sábado, 18 de febrero de 2012

MEDIANOCHE A MEDIODÍA

 Además de una jubilosa edición, Medianoche a mediodía  (Libros De La Micronesia, nº 7. Barcelona, 2006) fue nuestro segundo best-seller y única publicación que hemos presentado formalmente con invitación, lectura, cóctel y demás aparato. Su gestación, redacción, impresión y manipulado se llevaron muy pacientemente a cabo a lo largo de algo más de dos años. Fue uno de nuestros típicos proyectos con bastante gente implicada, en el que alternamos la experimentación y los tiempos muertos de necesaria reflexión con el retiro en otros trabajos paralelos. Aunque su aspecto suntuoso y solemne no deje entrever indicio alguno de improvisación, lo cierto es que una buena parte de las claves de aquella publicación se resolvieron sobre la marcha.

Somos plenamente conscientes de la deuda impagable que De La Pulcra Ceniza tendrá siempre con quienes arrimaron a una exótica y hermosa causa su talento y su tiempo. Por derecho propio sus nombres figuran en una página indeleble del libro de invitados y afectos de aquel proyecto: Paco Alarcón, Mercedes González, Motoko Araki, Ricard Galcerán, Sara Sanjurjo, Lozano Faisano S.L. y Doresa S.A. Cabe mencionar muy especialmente a nuestros productores Ángel Fraternal & Daisy Dusk, cuya influencia decisiva en la publicación fue proverbial. Ese trabajo los convirtió en leyenda de la edición marginal en Barcelona.

La publicación apareció en junio de 2006 y en otoño la presentamos a los premios ARTFAD. Aunque no nos llevamos ninguno, Medianoche a mediodía fue seleccionada a concurso y pudo verse en la sala de exposiciones del FAD durante los dos meses que duró la muestra de trabajos. El diploma que nos entregó en acto público Beth Galí, por entonces directora de aquella institución, lo tenemos por ahí en espera del marco apropiado.

En las bases de ese concurso se especifica que el trabajo ha de ir acompañado de la preceptiva memoria conceptual. La que nosotros presentamos ha quedado como curioso documento que desvela el fondo y la forma de Medianoche a mediodía y se extiende acerca del origen de De La Pulcra Ceniza e incluso más atrás.  Aunque su contenido y extensión lo hacen disuasorio a los meros curiosos y de interés solo para incondicionales, ahí va el documento.




Medianoche a mediodía, Libros De La Micronesia nº 7
memoria conceptual

1        DE LA PULCRA CENIZA, LA EDITORIAL
1.1  Orígenes
1.2  Nombre & Logo

2        LIBROS DE LA MICRONESIA, LA COLECCIÓN
2.1  El espíritu
2.2  El concepto: el texto y sus enseres
2.3  El diseño
2.4  El contenedor
2.5  La  producción: de la edición de autor a la edición múltiple individualizada.

3        MEDIANOCHE A MEDIODÍA, LA PUBLICACIÓN
3.1  Kenki Nagara, vate apócrifo
3.2  El diseño como traje a medida
3.3  Notas de patronaje y producción

4    Balance

 

    1 DE LA PULCRA CENIZA, LA EDITORIAL

       1.1 Orígenes

Ediciones De La pulcra Ceniza es un modesto proyecto editorial puesto en marcha en 1995 con la idea inicial de publicar exclusivamente plaquettes e ínfimos volúmenes de poesía. Como eslabón final de una serie de aventuras editoriales —El pavo embelesado, El fuego inolvidable (1987-1991), caracterizadas por su marginalidad y pobreza de medios, y que di por cerradas en 1991 tras participar en la exposición organizada por KRTU Literatures Submergides—, De La Pulcra Ceniza se proponía en su parco programa transmutar el rico bagaje recogido de aquellas experiencias, y sin dejar de lado los métodos interdis- ciplinarios y heterodoxos de la edición abierta y en precario ofrecer productos singulares, cuidados y de calidad pensados y calibrados para dar un paso milimétrico pero decisivo en mi camino de pequeño editor, y cruzar así el límite sutil que separa lo marginal de lo minoritario.
  

     1.2 Nombre & Logo

En un proyecto editorial de estas características, y más si la presentación  de sus productos va a ser reticente en lo que se refiere a la utilización de imágenes externas y muy parca en cuanto a otro tipo de signos distintivos, el nombre y el logotipo tienen una importancia capital. Han de poseer duende, misterio y a la vez una diáfana rotundidad. En la medida de lo posible deberían ser inolvidables. Esa exigencia es insoslayable. Todo será según y cómo y no habrá nunca unanimidad acerca de si en mayor o menor medida se ha logrado esa excelencia o se ha acabado cometiendo un despropósito o, lo que es peor, ha acabado uno perpetrando algo anodino y fondón. El resultado será cuestionable, pero el reto ha de estar a esa altura: que sea inolvidable.


   2 LIBROS DE LA MICRONESIA, LA COLECCIÓN 

      2.1 El espíritu

Tras la publicación a lo largo de 1996 de cinco plaquettes en tirajes de 250 ejemplares, en marzo de 1997 apareció la primera entrega de Libros De La Micronesia. Casi una década después, el texto de presentación del número inicial —que nunca se hizo público, pero  existió y aquí lo desvelamos por primera vez— continúa siendo una fiel definición del espíritu de aquella iniciativa: “... la colección nace sin propósitos determinados ni áreas de interés delimitadas. Su impulso será misceláneo tanto en contenido como en procedimientos y maneras. La constante literaria se verá complementada con aportaciones provenientes de nuestra afición diletante por otros asuntos laterales: las ciencias, la técnica etc. Por su hechura y por lo que da de sí este primer número quizá lo de Libros parezca a algunos pretencioso; lo es sin duda. El resto de la denominación, De La Micronesia, remite para nosotros al vago origen de aquellas mercaderías de ultramar que en otro tiempo eran garantía de exotismo, rareza y escasez, cualidades que quisiéramos para nuestro producto. Por no recalentar la amable atención de nuestros suscriptores, y sobre todo por no descapitalizar ya de salida este modesto proyecto editorial, la periodicidad será anual”.
  

    


      2.2 El concepto: el texto y sus enseres

A consecuencia de la caída en desgracia y práctica desaparición del pasquín, la hoja volante y el pliego como formatos de difusión aceptado, el poema único, el texto breve y el relato lacónico no se suelen publicar aisladamente. Siendo de suyo formatos débiles y refinados, son arrojados a una existencia gregaria por la edición al uso y condenados a compartir el angosto índice y las páginas del mismo volumen. El hacinamiento de la publicación compartida los anula e impide que aflore su particular fragancia .
     Los valedores de la edición convencional objetarán que las características físicas de una edición no modifican la substancia del texto y descreen que influyan en  la recepción por parte del lector. Argüirán que formato, cuerpo, gramaje del papel y tipografía son mero vehículo y pueden variar de una edición a otra; pero no el texto, que es forma expresiva y en edición responsable no hay más que uno. La edición será humilde o lujosa, desastrada o aseada, pero la voz del texto es una y esos extremos ni la comprometen ni la alteran.
     De entre los hipersensibles que perciben la sutil dependencia entre forma y fondo en la difusión gráfica del arte verbal, quizá haya sido Juan Ramón Jiménez  el  que ha sabido expresarlo con más tino: “En edición diferente los libros dicen cosa distinta”, dejó escrito el maestro. Del curioso punto de vista del poeta de Moguer puede deducirse que la labor del editor no es meramente difusora, sino que arrastra también cierto grado de autoría. Acaso tenga razón y no sólo el libro sino todo texto —cualquier texto— diga cosa distinta a expensas de su envase.
     Haciendo bandera de esa divisa, Libros De La Micronesia se erige como proyecto editorial que apuesta preferentemente por la plaquette y el texto breve, para los que crea ámbitos privados, pequeños microclimas donde esos formatos desvalidos instalan a sus anchas sus enseres, los objetos personales que la edición al uso les confisca, y elevan desde ahí su timbre peculiar, irrepetible en otro ámbito y circunstancia.
    
      2.3 El diseño

No tengo formación como diseñador y no me llama la teoría del grafismo o la del packaging. Sé que esas disciplinas poseen su complejidad, aparato teórico y dilatadísima bibliografía que en su mayor parte desconozco. Aun así, creo que pueden alcanzarse logros meritorios y medianamente sofisticados sin formación específica; de la misma manera que se puede ser pintor notable sin conocer la Teoría del color o escultor sin mayores nociones de Estructura de la forma. Más que formación o mérito académico, tener algo que decir y gusto para llevarlo a cabo son sin duda los requisitos indispensables para producir algo creíble en cualquier rama de las artes.
     En mi condición de espontáneo del diseño omitiré levantar cualquier tipo de exégesis acerca de las peliagudas cuestiones de la forma y la función, la identidad del logotipo, la diagramación, la compensación de los espacios o la interacción del color que me cuestioné al dibujar la colección. Toda esa exigencia es la de siempre y por obvia es irrelevante. El común de los diseñadores puede extenderse por escrito e impostar un argumento que dé estatura a lo que en el fondo es simple y sencillo como un copo de nieve: se busca lo singular y el proceso suele ser intuitivo.
    

      2.4 El contenedor

Una vez decidido —o intuido a la manera en que procede la Lógica Paradójica— que la línea argumental de la colección descansaría precisamente en la falta de argumento o línea editorial estable, que incluiría objetos tridimensionales —los bártulos del texto— y aportaciones ajenas al medio editorial entendido este como producto proveniente exclusivamente de la imprenta; se buscó un contenedor atendiendo a criterios de coste, serialidad, resistencia, tamaño e idoneidad.
     Ni que decir tiene que la elección del socorrido y omnipresente estuche de disco óptico (CD) como soporte fue el factor decisivo a partir del que cristalizó todo lo demás. En gran medida la seña de identidad de la colección radica ahí. Es el factor diferencial que la distingue de otras propuestas similares.  Es también, por su exiguo tamaño, un reto constante que exige contención, austeridad y vigilancia constante en la elección de los complementos o el gramaje de los papeles, y sagacidad e imaginación a partes iguales para aprovechar al máximo su pequeña gran capacidad.
 

     2.5 La producción: de la edición de autor a la edición múltiple individualizada

Todos y cada uno de los siete números que hasta el momento han aparecido de Libros De La Micronesia son productos múltiples semimecanizados de acabado artesanal; lo que desde la óptica estrictamente editorial los convierte a su vez en objetos extraños a tal industria y más cercanos al libro de autor de tiraje corto y factura predominantemente manual. Es probablemente el tiraje —300 en la actualidad— y el hecho de que sea edición numerada lo que los sitúa en una posición intermedia entre la industria y la edición de autor.
     Por imperativos económicos, los tres primeros números se publicaron en sendos tirajes de 101 ejemplares, requirieron un humilde diseño y demandaron una absorbente manipulación. Ese factor propició que en la fase inicial de la colección se aprecien, a veces a simple vista, diferencias evidentes entre un ejemplar y otro. Podríamos decir que aunque siempre aspiró a ser un sello estrictamente editorial de intención y de factura, durante esa época De La Pulcra Ceniza fue un proyecto netamente artesanal cuyos productos, atendiendo a estándares industriales, no alcanzaban el rango de manufactura serial.
     Los números cuarto y quinto de la colección, que se publicaron conjuntamente en la primavera de 2000 en tiraje de 202 ejemplares cada uno, son trabajos de transición. Aunque exigieron mucha manipulación y son por tanto proclives a presentar diferencias entre un ejemplar y otro, la masiva utilización de troqueles, Offset de última generación y soluciones de imprenta avanzada hizo que esas disimilitudes sean apenas perceptibles. Pese a su complejidad y a la dificultad añadida de que exigieron una exhaustiva manipulación, esos números son productos ya muy cercanos al estándar editorial de calidad.
     La incorporación en 2002 de Ángel Fraternal Pérez al proyecto en calidad de responsable de producción, entre otros cometidos, aportó al equipo, hasta ese momento integrado por Juan Miguel Muñoz y Daisy Dusk,  la experiencia y solvencia suficientes para elevar los productos de De La Pulcra Ceniza hasta los estándares de calidad que la seriedad del proyecto y la lógica evolución exigían.
     Así, la publicación en 2003 del sexto número de Libros De La Micronesia, y en 2006 del séptimo y último hasta el momento, en sendos tirajes de 250 y 300 ejemplares respectivamente, han arrojado ediciones de las que, todo y no siendo de fabricación íntegramente serial, cabe hablar de ambas como inicialmente uniformes sobre las que la posterior manipulación y numeración de cada uno de sus ejemplares ha convertido en asunto de otra índole. Ni edición de autor ni edición estándar: edición múltiple individualizada.   

  
  3 MEDIANOCHE A MEDIODÍA, LA PUBLICACIÓN

      3.1  Kenji Nagara, vate apócrifo

Al igual que en algún otro número de la misma colección, en el séptimo número de Libros De La Micronesia presentamos la hipotética obra de un autor ficticio; se trata en  esta ocasión del poeta japonés Kenji Nagara. Según se desprende de la escueta presentación y el breve perfil biográfico del autor, nuestro bardo, de avanzada edad, profesa el sintoÍsmo y es, como conviene a su leyenda de persona austera y frugal, poeta de escasa pero muy apreciada producción. Mahiru no nakano yoru, obra de la cual Medianoche a mediodía sería versión castellana en edición semifacsímil, se habría publicado originalmente en 1964 y pasa por ser uno de sus títulos fundamentales. La exquisita y compleja edición, cuyo tiraje habría llevado a cabo un Nagara en estado de gracia, ha acabado con los años por ser  hito estable y cotizado de la bibliofilia japonesa...
     Según revela el texto de presentación, tras sopesar muy concienzudamente nuestras ediciones y dar su esquivo sí, desde la remota Kobe el mismísimo Nagara, exigente y puntilloso, ha seguido muy de cerca la paciente aclimatación de Medianoche a mediodía a nuestro formato y maquetación habituales...
     En tono de chanza culta y estéticamente cualificada, la publicación persigue dar el pego pero no tiene intención ninguna de hacerse pasar por genuina y engañar adrede. Los agentes de la trama se delatan en la página de créditos a los curiosos impenitentes y a los que lo leen todo: Paco Alarcón es Kenji Nagara, el poeta; la dibujante y el plomero que trabajaron para el maestro en aquella edición mítica e irreal no son Sonoko Oto y Kenzo Gensuké, sino Mercedes González y Ricard Galcerán. Juan Miguel Muñoz es Yuka Ikeda, el periodista que desvela los curiosos vínculos que por una noche conectaron la bibliofilia y los bajos fondos del Tokio de aquellos años. En su condición de calígrafo y japonesa auténtica Motoko Araki hace de sí misma, es el personaje bisagra que sin cambiar de identidad transita de la realidad a la ficción.

En su concepción,  Medianoche a mediodía es una publicación ideal para los pacientes y para quienes gustan de acceder y salir de las obras de la sensibilidad por sus puertas naturales. Con ellos funciona el mecanismo. El desenlace suele tener lugar tras la lectura y la meticulosa inspección del estampado, el relieve de los plomos, el tacto de la caja. Mientras dura ese escrutinio, Nagara y su legendaria edición existen. Para esa clase de lectores la bajada abrupta a la realidad desde la página de créditos es incruenta y tenuemente narcótica: vuelven de otra realidad.
     A buen seguro los otros, los impacientes que se internen en la obra por su reverso a contrapelo, más que volver de otra realidad lo que harán será caer en la cuenta de que han desactivado un resorte sin querer. Y que todo y siendo idéntico, perdida la magia de la impostura ya nada es lo mismo. 
   
     3.2 El diseño como traje a medida

Una vez fijada la personalidad de nuestro poeta tuvimos que hacerle un traje a medida. La publicación debía ser puro Nagara; un eco de su exquisito gusto y su complejo mundo. Su observación del sintoísmo y su apego a los postulados más rancios de la tradición —respeto al rango, sentido del deber—  reclamaban, por un lado, una solución plástica de líneas clásicas: rojo, negro, composición asimétrica, limpieza de líneas, sencillez, orden y depuración en todo; de otro lado, funcionar dentro del dominio De La Pulcra Ceniza nos exigía eludir la mera imitación y ser capaces de aportar algo. De esa fricción entre la obligación de imitar y la necesidad de expresar brotó Medianoche a mediodía tal cual es.
     El texto o la pintura sobre rollo de seda o papel tiene una larguísima tradición en Japón. Era preceptivo, pues, que nuestro poeta adoptara ese formato. La posterior reflexión respecto a este asunto dejó entrever que aquí se abría un estrecho pero suficiente margen para nuestra aportación: en el Japón, para una larga lectura o meditación el rollo se cuelga de la pared y se contempla vertical. ¿Cómo solucionarlo en occidente con tres rollos que se han de contemplar simultáneamente sobre una mesa y encajan como un mosaico?  De ahí proviene la idea de neutralizar la tracción del papel empleando pesos. Decantarse por la opción de utilizar un metal blando susceptible de ser grabado, y aportar así a una composición netamente cromática y abstracta un motivo pesado y narrativo, fue baza decisiva y, una vez más, no derivó de ningún gélido razonamiento sino del tibio intuir y de la inspiración, mecanismos básicos del arte.
     Donde más extremamos la atención fue en la diagramación de los poemas, el centro neurálgico de la publicación. La siempre compleja convivencia en un espacio reducido de texto, imagen, línea y color nos obligó a hilar muy fino. El escrutinio del ojo en una extensión tan rica en elementos susceptibles de interferir unos con otros es implacable. El resultado es una composición densa y ventilada, elegante, sobria sin llegar a ser austera y como impregnada de cierto candor. Puro Nagara.
     Quisimos, además, que en ese ámbito de la publicación la caligrafía no fuese para el lector no japonés mero ornamento, sino frase comprensible y plena de sentido. El ojo percibe un cambio de tinta en un fragmento de la frase y de manera natural, por analogía, lo relacionamos con el ideograma que baja vertical impreso en esa misma tinta: traducción simultánea por vía cromática. No creo que ese recurso sea invención nuestra, pero haberlo aplicado aquí nos parece un feliz hallazgo: mancha de vida el hormigueo monótono del texto y convierte el enigmático japonés escrito en destello comprensible.
    

     3.3 Notas de patronaje y producción

La progresiva complejidad de cada uno de los proyectos que hemos acometido nos ha forzado a publicar sin periodicidad ninguna. De todos los Libros De La Micronesia aparecidos hasta ahora, este séptimo número ha resultado ser, por razones obvias, el de más compleja fabricación y más costoso en cualquiera de las acepciones del término. Fue hecho a la manera que ha acabado por ser nuestra forma de trabajo habitual: por partes, probando esto y lo otro y con abundantes paradas y tiempos muertos entre proceso y proceso. Comenzamos a trabajar en él durante la primavera de 2004 y la paciente fabricación se ha demorado hasta concluir en  junio de 2006.
     El pegado de las varillas de nogal a los extremos de cada uno de los novecientos rollos, el enrollado y la ubicación en la faja en que cada uno de ellos va inserto se hizo a mano; la faja, el plegado del papel estucado y el corte y plegado del papel seda son también manipulados. El resto es mecanizado. El minucioso trabajo de línea y las reducidas dimensiones del dibujo grabado en plomo exigieron muchas pruebas de encuadre y presión hasta conseguir que las hojas de bambú, las piedras y el agua fueran plenamente legibles en un trozo de metal que pesa exactamente once gramos, la resistencia mínima para contener el retorno del papel.

   4 BALANCE

Sin salirse del marco de su modesta pero firme aspiración de ámbito minoritario, abordando pacientemente y con muchísima prudencia todos y cada uno de los ámbitos de este negocio la coherencia, la poética, la producción, las finanzas De La Pulcra Ceniza ha impulsado una colección peculiar de factura impecable que aúna el arte verbal y los objetos que lo atañen, los procedimientos de imprenta avanzada y el acabado artesanal.
    Por debajo de las diversas acepciones, máscaras y humildes sellos editoriales que hemos utilizado desde hace una quincena larga de años no han dejado de fluir el mismo anhelo y la misma actitud: decir algo breve con algún atisbo siquiera de elegancia y cuidado, y ocuparnos en ello encandilados por el verbo malicioso de Lord Shaftesbury, quien hace ya dos siglos y acaso algo achispado se aventuró a opinar que “editar es una ocupación de caballeros”.


"Medianoche a mediodía", Libros De La Micronesia, nº 7. Barcelona, 2006.

Detalle de los rollos y las piezas de plomo grabado a la prensa.

Detalle de los textos desplegados.

Cartel. Febrero de 2007.


                                                                                 



martes, 14 de febrero de 2012

ARGUMENTOS I


En la primavera del año 2000 editamos Eros/1916 y Tánatos/1916, números cuarto y quinto respectivamente de la colección Libros de la Micronesia y primera publicación doble de las dos que hasta el momento hemos realizado. Aquel lanzamiento especial iba acompañado de un texto en el que exponíamos los argumentos editoriales y las claves estéticas de la colección, que no había presentado todavía credencial alguna. Además de lo entrañable que nos resulta por cómo lo hemos hecho nuestro con el tiempo y por la convicción con que lo hemos defendido y leído en infinidad de sitios, el texto nos sigue pareciendo una justa y hasta cierto punto hermosa explicación de lo que nos llevamos entre manos. Aquí va:

                                                      
                                                             
                                                             Libros De La Micronesia

A consecuencia de la desaparición del pasquín, la hoja volante y el pliego suelto como formatos viables de difusión, el poema único, el texto lacónico y el relato canijo, entre otras partículas elementales de expresión, han dejado de publicarse con el primor y el espacio vital que toda edición decente exige, y se ven forzados a compartir el angosto índice de la publicación compartida.
   Más allá de cierta aprensión por lo promiscuo, los valedores de la edición convencional no ven discriminación alguna en esa circunstancia y alegan que formato, cuerpo, gramaje del papel y tipografía son mero vehículo y pueden variar de una edición a otra; pero no el texto, que es forma expresiva y en edición responsable no hay más que uno. La edición será humilde o lujosa, desastrada o aseada, pero la voz del texto es una y esos extremos ni la comprometen ni la alteran.
   De entre los hipersensibles que perciben la sutil dependencia entre forma y fondo en la difusión gráfica del arte verbal, quizá haya sido Juan Ramón Jiménez el que ha sabido expresarlo con más tino:”En edición diferente los libros dicen cosa distinta”, dejó escrito el maestro. Del curioso punto de vista del poeta de Moguer cabría deducir que el cometido del editor no es meramente difusor, sino que arrastra también cierto grado de autoría. Acaso tenga razón y no sólo el libro sino todo texto —cualquier texto— diga cosa distinta a expensas de su envase.
   Haciendo bandera de esa divisa, Libros De La Micronesia se perfiló en su día como proyecto editorial que apostó preferentemente por el poema pelado y el texto breve, para los que ha venido habilitando ámbitos privados, pequeños microclimas donde esos formatos desvalidos instalan a sus anchas sus enseres, los objetos personales que la edición al uso les confisca, y elevan desde ahí su timbre peculiar e irrepetible.


"Eros/1916" Libros De La Micronesia, nº 4. Barcelona, 2000

"Tánatos/1916" Libros De La Micronesia, nº 5. Barcelona, 2000

                                                                                   

viernes, 3 de febrero de 2012

NUESTRO NOMBRE

Tras diecisiete largos años de actividad en los que hemos venido editando de forma harto curiosa y marginal, organizado lecturas, hecho exposiciones, sostenido tesis acerca de asuntos tan pertinentes como la “Gráfica sideral” o la “Transmigración de la boca”, producido los primeros diez números una “Biblioteca fósil” y apostado, en fin, por una vía secundaria y algo pintoresca que elude los núcleos urbanos de la edición atestados de obviedades. Tras todo ese sinvivir nos encontramos con que la eterna pregunta, la que invariablemente se nos ha hecho a lo largo de estos años, la que se nos sigue haciendo y sin lugar a dudas se nos repetirá en el futuro, es exactamente la misma que se nos formulaba cuando comenzábamos: el por qué de nuestro nombre.
Atendiendo por adelantado ese requerimiento inevitable, en cada una de nuestras presentaciones hemos venido argumentando que el nombre que se da a las editoriales ha estado y está, como todo, sujeto al poderoso influjo que el vaivén del progreso y la evolución de las técnicas ejercen sobre modas y costumbres; y que aunque el nombre de nuestro proyecto, De La Pulcra Ceniza, se eligió en su momento de manera libre y espontánea, es evidente que se aviene al dictado de esas fuerzas poderosas. Se trata de una teoría generalista y de gran espectro a la que, como a toda norma, no será difícil encontrarle excepciones y salvedades que la refutan. No obstante, creemos firmemente en la validez de nuestras deducciones y en que, aunque algunos hayan impactado fuera de la diana y otros —para nuestro bochorno— salido por la culata, los tiros van sin lugar a dudas por donde indicamos.
Entendemos que desde sus orígenes hasta finales prácticamente el siglo XVIII en que aparece la figura del editor, y consiguientemente de la editorial, el libro impreso no tuvo más pie editorial que el referido al impresor que lo había hecho posible. Miremos donde miremos —Centro Europa, Países Bajos, Venecia o España—, los editores de aquella época eran de hecho los impresores, que de manera universal e invariable transferían su propio nombre al  negocio. Que el pie editorial de algunos de los hitos fundacionales y míticos de la cultura impresa occidental remita a las imprentas de Johann Gutenberg, Aldo Manuzio, Anton Koberger o la de nuestro Juan de la Cuesta no es sino muestra de una manera de proceder que no tenía alternativa y era impensable concebirla de otro modo; el nombre del dueño se personalizaba en el de su negocio, la imprenta. 
En el siglo XIX la figura del editor propiamente dicho comienza a desligarse de las labores de la imprenta y asume progresivamente las que serán sus funciones específicas. Muchos de ellos se movieron en equilibrio inestable entre las actividades, inextricablemente ligadas entre sí en aquella época, de la edición y la impresión. No obstante las modificaciones profundas que este cambio en la división del trabajo precipitaría, lo cierto es que la costumbre de poner el propio nombre al negocio,  en muchos casos ya declaradamente editorial,  no solo no cambió sino que seguiría imperando durante mucho tiempo. Aunque mayoritariamente el nombre de esas editoriales incipientes es, como era todavía preceptivo, el de sus dueños (Imprenta de Antonio Bergnes, Pascual Aguilar Editor, Imprenta de Bernardo Rodríguez, Administración Miguel Poveda, Alexandre de Riquer Editor, Librería de Fernando Fe, Seix Editor, Andante & Morat Editores, José Espasa Editor, Montaner y Simón, entre otros muchos y por ceñirnos exclusivamente al panorama español), durante la época que va del Romanticismo al crepúsculo del modernismo florecen y se multiplican las casas editoras que, por tratarse en muchos casos de sociedades con varios accionistas, se apartan de aquella norma y optan por un nombre afín al carácter del proyecto, meramente atractivo o adecuado por motivos que fluctúan de la evidencia al misterio (Imprenta Moderna, Sociedad General de Publicaciones, Opera Ominia, Renacimiento, Barcino, Apolo, Proa, entre otros muchos y por seguir ciñéndonos al panorama español).
El reparto del negocio entre las firmas editoriales que sonaban antiguo y debían su nombre al de sus dueños y las de nuevo signo, que sonaban moderno y llevaban nombres mitológicos, abstractos o simbólicos, siguió vigente en España hasta el ocaso del desarrollismo a finales de la década del 60 del pasado siglo. Durante el lapso que va desde finales del siglo XIX hasta ese momento de inflexión, las pujantes editoriales españolas de abolengo se denominaban Aguilar, Bauzá, Calleja, Espasa-Calpe, Gustavo Gili, Josep Janés y más tarde Plaza & Janés, Bruguera, Molino, Salvat, Grijalbo, Sopena, Rialp, entre otras; todas ellas llevaban el apellido del fundador y en su mayoría se decantaban por la edición generalista y de consumo. Las otras se denominaron, entre muchas, Signo, Atenea, Índice, Biblos, Ulises, La Nave, La Mirada, Cruz y Raya, Héroe, Everest, Planeta. Es evidente que el declive del desarrollismo acabó de dar la puntilla a la vieja costumbre de trasladar los apellidos de la familia al negocio editorial.
Fue entre las décadas del 60 y del 80 del pasado siglo cuando se produjo la inflexión que propicio el total predominio en el campo editorial de firmas cuyos nombres se habían desligado ya completamente de cualquier referencia personalista. Es una fase histórica de gran importancia a este respecto, en la que de manera drástica cesa una costumbre que, aunque había entrado lentamente en declive en el XIX, persistía desde los albores de la imprenta. Este fenómeno se debió a la eclosión del editor minoritario, politizado, literario, marginal, exquisito o como se quiera, y a la proliferación de proyectos singulares, modestos, especializados o que explotaban áreas de negocio desatendidas por la edición de consumo. Los nombres de algunas de esas editoriales sonaban así: Akal, Crítica, Tecnos, Endymion, Cuadernos para el diálogo, Turner, Taurus, Trieste, Quaderns Crema, Castalia, Anagrama, Lumen, La Gaya Ciencia, Pre-textos, Libertarias, Ruedo Ibérico, Edicions 62, Ariel, entre otras muchas.
A partir de entonces el panorama editorial se ha focalizado progresivamente en dos vectores. Si por un lado ha cundido la concentración de sellos en grandes grupos editoriales como Planeta, Random House Mondadori, el grupo Zeta o Grup 62, entre otros, por otro se ha registrado una germinación sin precedentes de pequeños y curiosos proyectos cuya defensa —a todas luces romántica— de la edición por libre, a contrapelo e incluso en descubierto es digna de mención. Es precisamente entre los sellos de ese colectivo, tan característicos de la fase terminal de la edición convencional en la que vivimos, donde mayoritariamente nos encontramos con esos curiosos nombres, la mayoría de ellos compuestos, que en su día salpicaron de poesía y complejidad un mapa editorial atestado de convenciones acerca de cómo se ha de llamar una editorial. Entre otros muchos, algunos nombres dignos de atención de esos proyectos son: Libros de la Liebre de Marzo, El canto de la tripulación, Pepitas de calabaza, Libros del zorro rojo, Ediciones del viento, Libros del asteroide, Libros del lince, La bella Varsovia, Cabeza de chorlito, Cartonerita Niñabonita, Páginas de espuma.
Aunque somos decididamente marginales, y el talante de nuestra humilde actividad está cuantitativa y conceptualmente muy alejada de la mayoría de los proyectos que acabamos de mencionar, es evidente que nuestro nombre —volviendo al inicio de esta larga exposición— no desentonaría en ese conjunto. A tenor de lo dicho, De La Pulcra Ceniza es, como avanzábamos al comienzo, nombre muy de su época. Es compuesto, como ha de ser; complejo, como cabe esperar, y lo suficientemente misterioso como para que siempre se nos pregunte a cuento de qué viene.
Como es evidente, nunca echamos mano de esta perorata interminable y pedante cuando se nos formula tal pregunta. Este largo rodeo por siete siglos es un tostón insufrible que no nos podemos permitir. En un bar, en una acera, en un taxi de madrugada o un sábado a deshoras, cuando el habla es viento terminal y arena todo argumento, vamos al grano y contamos la verdad en una versión breve y, sobre todo, mucho más hermosa. Decimos que en el difícil mundo de la edición marginal los nombres curiosos son una suerte de riqueza muy extendida, moneda corriente. Que De La Pulcra Ceniza no tiene, que sepamos, un significado específico; que, si acaso, vendría a referirse al contacto casual de dos extremos, como la belleza y la mugre en un cuerpo menudo de muchacha, la Cenicienta, durante esa vibración fugaz que la última campanada de la medianoche deja en el aire.